——漫談中國工筆人物畫

　　工筆畫亦稱“細筆畫”，屬中國畫技法類別，與“寫意畫”對稱。工筆畫要求“有巧密而精細者”，水墨、淺絳、青綠、金碧、界畫等藝術形式均可表現工筆畫。

　　禪宗有云，“明心見性、由幻境入門”，所謂喧囂，所謂絢爛，不過都是幻想，現實存在的世界簡單、平淡、平實。平淡是一種心態，一種生活方式，也可以說是國畫的一種境界。

　　“真水”之無香而香，生命之非真而真。內容上來說，中國畫分山水、花鳥、人物，形式上分為寫意和工筆，我把寫意歸為“無”，工筆歸為“有”，寫意有點狂草的味道，工筆就是蠅頭小楷。一般而言，工筆偏理性，強調一種秩序感、條理性和規范性，需要一個漫長的創作過程，要求把突出的靈感保持始終。

　　氣韻生動

　　“六法”是古代美術品評作品的標準和原則，最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。它主要分為氣韻，生動是也;骨法，用筆是也;應物，象形是也;隨類，賦彩是也;經營，位置是也;傳移，模寫是也。

　　氣韻不是一個具象的東西，看不到也摸不著，我認為可以用一句詩來形容，“不愁明月盡，自有暗‘香’來”，一個“香”字，超越了有形世界。眾所周知，揚州有個瘦西湖，可為什么大家稱之為瘦西湖而不是胖西湖呢?這就是一種意境和感覺的體現。有首詩曾這樣描述瘦西湖，“日午畫舫橋下過，衣香人影太匆匆”，香、影都是一種無形的東西，把有形勾勒出一種精神的氣韻。中國藝術強調外枯而中膏，不從濃艷中來，而從瘦淡中取，就是禪宗說的色即是空，空即是色，淡去色相而得之燦爛，停留在色相上，世界就失去了真意。

　　佛教里的最高境界是“香國”或“眾香界”，在中國藝術中也有類似的解讀。東晉畫家顧愷之曾說“手揮五弦易，目送歸鴻難”，“手揮五弦”是一個具體的動作，我們稱之為“形”，比較好描述，而“目送歸鴻”則是一個眼神，眼睛是心靈的窗戶，上升到了“神”的概念，意思就是要以形寫神。中國人物畫的造型藝術一定要“不似之似”，太似則呆滯、媚俗，不似為欺人，這個要求很高，妙于似于不似之間，不能太像又不能不像，既不具象，也不抽象。

　　從畫里來看，清代畫家郎世寧的肖像畫寫實功底非常好，很多人乍一眼都會誤以為是照片。與郎世寧對比明顯的則是陳老蓮的作品，比如《隱居十六觀》，畫面整體就是用淡墨、線條勾勒，線條的轉折與變化十分強烈，能恰到好處地順應衣紋的走向。陳老蓮的畫風與他的一生有關，也與當時朝代的更迭有關系，他是明朝的遺老，一輩子仕途從政不順，只好轉從畫畫，他一生中內心都很糾葛矛盾。當時所有明朝遺老都是寧可取義成仁，也不為清廷所用。陳老蓮沒辦法，便跑去出家，可是家里老婆孩子要養，半年后他只能還俗，之后就徹底為清朝做一個職業畫家，但這時他的畫面已經沒有生機，甚至有種永恒的孤寂感。

　　所謂永恒的寂寞，是大乘佛學“無生法忍”的轉語，它通過對繪畫意象“無生命感”的處理，懸置了人們對外在物質世界的執著，讓世界自在顯現。中國藝術的通則就是在寒靜中表現聲勢，特別是人文畫，取景都比較孤寒。

　　以線立骨

　　我們素來評價王羲之的字是“飄若游云，矯若驚龍”，因為書法的精神就是忌“靜”，靜就呆，呆就沒有生氣，無生氣就無韻味。上古時期，詩、樂、舞是不分離的，在中國藝術中，舞的精粹穿透了整個藝術的寂寞世界。舞之所以貫穿中國藝術，主要有兩個原因，一是中國哲學里有個觀點是“以靜制動”，在寧靜中表現生命的活潑;二是中國藝術極為明顯重視線條的傾向。

　　書法藝術、國畫藝術都是線的藝術。有個故事，講的是張旭看公孫大娘舞劍，我想張旭看的一定不是孫大娘舞劍的招式，而是舞劍時體現的氣韻和飛動的線條，所以才有書法狂草的概念。吳道子是張旭的學生，也是有名的人物畫家，他的代表作《八十七神仙卷》被稱為“曹衣出水，吳帶當風，天衣飄揚，滿壁風動”，他的線條被稱為“莼菜條”，形容線條流暢且有粗細變化。而唐代的《簪花仕女圖》、《虢國夫人游春圖》屬于高古游絲描，任伯年擅長釘頭鼠尾描，此外還有折蘆描、竹葉描、鐵線描等共十八描。

　　傳移、模寫其實就是寫生，然而在古代并沒有寫生的概念，古人大都用追憶或默寫的方式，他們講的是“外師造化，中得心源”，意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然后才可創作出好的作品。到了上世紀五十年代，開始出現線性素描一說，它把中國畫中的線和西方素描的體面相結合，以線感性的浮雕式造型、形式表現物象。

　　線性素描區別于西方的“全因素素描”(又稱光影素描)，它是在結構素描基礎上發展起來的。這里需要提一下任伯年這個人物，他本身是個職業畫家，他畫的人物臉部是有著染的，臉和鼻子開始有立體感，而永樂壁畫上的人物則是平平的。其實在陳老蓮那個時候，已經開始對人物有略加涂染，到任伯年這個時候，因為鴉片戰爭之后進來了一些西方的東西，比如郎世寧就帶來了西方繪畫的思想。