呼嘯的金屬

　金華青，一位80后導演，他用略帶憂傷的鏡頭記錄了底層人物的辛酸苦楚，一部《柳菲的暑假》斬獲中國電視金鷹獎等國內8個獎項，一部《呼嘯的金屬》斬獲第12屆巴西FICA國際電影節最高獎等3項國際大獎，一部《瓦全》斬獲第4屆歐洲環境藝術最高獎—鸛巢獎、第13屆黑山國際電視節最佳導演獎等9項國際大獎……迄今為止他已15次奪得國際影展大獎、入圍40余次。他在紀錄之路上苦苦追求理想，為中國紀錄片界帶來了一股激情，一種活力，還有深深的思考。

　　1、只要事件本身是真實的，哪怕導演找演員來導，情景再現，這也算是紀錄片嗎？

　　金華青：以前像國外的一些導演，像基耶斯洛夫斯基曾拍過一部電影《初戀》(《First Love》1974年)其中除了戀人關系是真實的，其他出現的種種外界狀況大部分都是導演刻意安排的。其中有一個場景，導演找了一位朋友假扮警察，那一對情侶是不明真相的，當時他們非常的害怕，即使警察是假的，但兩位主角面對警察表現出的害怕是真的，這正是導演想要的。他曾經說過一句話，導演有很多事情要做，不可能每天跟蹤記錄拍攝者，后來他也說了一句很有爭議的話，他說，“我希望我來的時候，把所有經歷過的，正在發生的，和可能發生的事情全部在我在的時間里拍攝完成�！绷_伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》在很美的地方打漁，屋子里的光線不夠，當時又沒有電，沒有光源，于是就命人把房頂給掀了，在露天的情況下拍攝。他想表現傳統的捕魚方式，故意安排原居民用鋼叉捕魚，還原傳統中的技法，其實當時捕魚的技術已經很進步了。類似的還有國內郝躍駿的《最后的馬幫》與田壯壯的《德拉姆》，拍攝的時候馬幫已經不存在了，他們也是花錢雇人來做的，還有像賈樟柯的《海上傳奇》也是找演員導出來的，目前紀錄片與故事片的界限已經越來越模糊了。有些電視紀錄片，由于受到制作周期的限制，前期20天，后期10天，時間有限，也不能去了一次再去一次，所以，他們的手法還是很多的。我的老師曾經拍一個下崗的勞模去推銷酒，有一次把酒放在車上，路上酒不曉得怎么就著火了，這是一個人情片，很難拍，于是老師就想了個辦法，重新塑造現場，在車上用火把酒點著了，讓那個勞模去撲救，類似這種情況全篇大概有4、5處，我看的時候不知道是導的，看完了之后他告訴我了，當時覺得是不是太過了，后來回頭想想，覺得這4、5個點多出來的幾場拍得非常生動。

　　徐楓、王旭赟：所有人覺得紀錄片是不能這么做的，其實我們在探討的是關于技術范疇和學術范疇的一個問題，你們會非常計較這個真實性的問題，什么樣的片子是紀錄片，我們著名的史詩就非�？陀^嗎？肯定不會，像司馬遷的《史記》，也是融入了作者個人的觀點在里面的，他不客觀，但是卻反應了一個年代，一個時間段的狀況，這是很寶貴的。

　　天下沒有完美的東西，如果是一個故事片，他的結局是固定的，我們有時候要去體驗，不能以自己的觀念去做紀錄片，一個導演去做紀錄片的目標是要去反應一個狀況，而不是去記一個流水賬。我們要去拍一個紀錄片不是去拍最慘的人，這個人即使他很慘，很可憐，但如果這個人不能反應一個時代，一個狀況，我們去拍他是沒有意義的，他沒有一個社會意義。這個片子為什么老外會喜歡，是因為他們能從中了解到這個時代一個人的生存狀態，雖然你們會覺得他是丑陋的，但他的確是反映一個人的狀況。

　　現在最大的一個問題，對紀錄片有這樣一個觀念，我去看一個紀錄片，我們不會在那個環境中去感受而是去審視這個狀態，哦，原來有這樣的一種生活。他可能有導演的痕跡，這是他的視角，我們要認可導演的情感。但是他的情感不能去滿足所有人的情感，我們只能通過他的片子他的情感去了解他想告訴大家是一個什么樣的狀況，紀錄片不能像電影一樣歸結到是一個審美的問題。

　　金華青：藝術寬容，我以前也在這個問題上有糾結，再看了國外不同國家的一些片子后，回頭看看自己的片子，也許你對真與假的判定會發生變化�！冻鯌佟分袑а萦贸啥蔚拇筇貙戠R頭鋪展開來，附著作者強烈的情緒色彩，略去了交代人與環境關系的中景或遠景鏡頭。有一個觀點在現在的國際影展中也達到了共識，特別是在俄羅斯那邊，能用畫面說明的，就不用采訪，能用采訪講故事的就不用解說詞，大部分的影展覺得解說詞是外界加上去的。

　　徐楓、王旭赟：以前看到一個國外的一個吸毒者的紀錄片，他是以主觀鏡頭拍攝的，從吸毒者主觀角度表現出來的一種思想，對于我們常人是不能接受的。怎么可以這么想啊？很不可思議的。還有像平時生活中，經常有人說這個人、那個人不孝敬父母，他們的思想體系和我們常人是不一樣的。特別是像我們接受過教育的人，是很難去接受他們的想法的。非要給他套用一個審美、一個合理性，是沒有必要的。

　　所以，不存在最真實的問題，是一個介入的問題，介入太多了，痕跡就會重一些。

　　2、如何與拍攝對象進行溝通？

　　金華青：與拍攝者的溝通一般是這樣一個過程，剛開始的時候大家都很好奇，等漸漸熟悉了，會有一部分人開始煩你，覺得你怎么還不走，后來你不去了，他又變得不適應了，幾乎所有拍攝過的人，在你走了之后他們會傷心，像秋霞的媽媽就說，這么多年了，從來沒有一個人會這么關心她，關注她，走了之后真的很不舍。而我們要做的是拿起機器，放下身段，真得和那些民工們站在一起，以平視的眼光去看待他們。

　　當時拍《瓦全》的時候，接觸了四五十個人，拍攝了12個，最終只用了8個人的素材。在選擇上，像張漢這個人物，他從來不會過問你什么，也不管你拍攝什么，相處的還比較好，秋霞是通過電視臺認識的，這也是運氣，一個片子是根據你選擇的人物來決定的。如果你選擇了一個比較有故事的人物，拍攝上會方便很多。

　　《呼嘯的金屬》中在選擇張漢和秋霞的時候，是有觀察和思考過的，兩個人的生活軌跡是不同的，當然選擇人物時考慮的也是兩個故事是不能雷同的，當時拍的時候也是比較側重這個，整個片子安排了兩條線路，希望他能往前推進，國內也有人說沒有必要，我自己也覺得不太好，故事性太強了，如果現在去拍就不會這么去拍了。

　　張漢那個廠的老板對我們挺好，其他的都不能拍，不讓拍。拍攝最難的一個問題是，你發現這個拍攝者很有“故事”，但是廠里不讓拍就沒有辦法，廠是很主要的一個內容，像秋香那段我們就拍的很少，那個廠不讓拍，進去拍了一天就匆匆走了，困難一些。我們要想很多辦法進去。

　　3、如何看待農民工這一群體？

　　魚香：藝術包容藝術創作他沒有非此即彼的判定，每個藝術創作也不需要一個規定的格式、規定的范疇來進行概括，最能打動我的是那個矛盾，非常非常讓人揪心的矛盾，那些民工在從事垃圾拆解過程中，難道他們不知道這對身體有害嗎？知道。他們身邊有同伴，因此而患病，因此而死去，他們都知道，所以他們對自己發生的每一點點變化，每一點點的異樣都非常在意，一個是秋霞的媽媽，腳上長包，她害怕幾天沒去上班，但最后還是又去上班了。面對債務壓力，不得不從事危險的工作。這在他們內心是相當矛盾的。矛盾挖掘得非常深刻，在這個片子里，幾位拍攝者都是為了子女結婚還債而不得不出來打工，把壓力的原因想得太簡單了，我個人覺得比較片面，好像是我們全國的農民工都是為結婚而努力。

　　徐楓、王旭赟：這個環境當中，我們感覺不到的東西，他們是非常強烈，娶妻生子對他們來說是一個延續性，第一個是生存，第二個是傳宗接代。造房子，結婚，生孩子，這三個階段是不會變的。

　　紀錄片的魅力也在于此，去反映一種我們生存環境不同的狀況，也許是不符合你的生活線條，不同于你的價值觀，但又不是獵奇，每一個種族每一個人群的文化底蘊，它的根源它都不一樣，這個給觀眾的感受是不一樣的。如果作為一部電影，它的情節發展是固定的，我們只能通過審美的感覺去看，就像在看電視劇里，看一個故事，其實所有的流程都已經設計好了。紀錄片的魅力也是它最困難的地方，它是靠時間一點一點磨出來的，我是拍電視劇的，電視劇的制作其實非常簡單，跑到橫店去把景一搭，就可以拍了。你給我三個月，我可以拍三十集，但是紀錄片就不一樣了，如果你要拍三十集，沒有三十年的時間，想也不要想，一年能拍出一集來就很不錯了，它是需要時間去還原的。像現在放的《呼嘯的金屬》中導演所感動的情節，我個人已經感受過了，所以不是特別強烈，但是，導演已經把自己想表達的東西表達出來了，這點已經足夠了。主觀思想和客觀思想是一個矛盾體，的確是是很難辦到的。

　　4、拍攝過程中給你來帶的最大觸動是什么？去拍攝這個對象的精神支持點是什么？

　　金華青：矛盾，經濟與發展的悖論。一開始關注的是這個題材本身，日本人不應該拉這么多垃圾過來，最先拍攝的《瓦全》就是這樣，拍攝全部是怎么運過來，怎么拆的，中國的民工又是怎么想這件事情的，我們為什么要來？我們的環境問題是怎么樣的，當時拍攝了大量的采訪資料。后來漸漸地轉向了關注人的角度，是人類學的角度，他們之間的矛盾，一邊要富裕，一邊要健康。

　　近幾年拍了很多類似的群體，關于在湖南拍攝《塵肺》時，比這個更絕望，待了一個月不到，村子里死了四、五戶，整個村子里的所有男人都去工地上打工。有一個老奶奶有5個兒子，因為塵肺死了4個。當時我們在每個地方調查過，拍攝的速度非常快，每個村子去了8個工作人員。其中有一處，說好是第二天過去拍，結果等我們過去的時候，已經死了。還有一個是拍著拍著死了，我們更關注的是塵肺帶給當事人以及親屬的一種傷害。生活相比這個片子要殘酷得多。那些人連買棺材的錢都沒有。

　　現在拍的好多片子都是底層的，很難挑出那個圈子，后來到了衛視，拍了一系列關于環境的片子，一個大理的濕地保護，一個渤海灣海洋資源枯竭，現在像那種情景再現的手法現在用的也并不多了。手法不是特別重要的。

　　徐楓、王旭赟：剛開始也許是抱有一個目標去拍攝，他和民工生活在一起，慢慢地他就開始融入其中，如果他還是按照機動點去拍攝的話，片子就完蛋了，那就成了電視劇導演了。剛開始的目標，往往不是終點，事件是靈活的會變化的，就像他之前拍《瓦全》，拍著，拍著，就有新的題材出來了，所以紀錄片是反映一個狀況的。社會就是一個網，一個生態系，不能想改變什么就立馬能改變的，社會進程的必然過程，我們把問題提出了，讓大家慢慢地去思考，慢慢地去凈化。

　　5、你如何看待自己所走的國際路線？

　　金華青：我的想法是，我只能去拍中國的東西，但是我的國家概念不是很強烈，并不是說我不愛國，不在乎祖國，像安東尼奧尼說的一句話，我關注的是人，然后是人背后的政治、經濟、文化。中國的環境問題是涉及到全球的，你覺得中國的環境問題是中國自己的問題嗎？不是中國一家的問題，中國的沙塵暴會刮到韓國，日本的垃圾會運到中國，他不是暴露中國的陰暗面，是全球性的問題，就像法國人說，法國的窮人和中國的窮人是一樣的，不要特意標上中國的標簽，我希望觀眾在看片的時候可以淡化國度，這個是發生在地球上的問題，我相信其他國家也會發生這樣的問題。

　　參加影展也是大環境所致，我們不可能拿著龍標上影院播放，有很多人會問，為什么沒有中國的片子上奧斯卡競逐，那是因為選片的權利是在國家廣電總局，還有就是，我們不可能去拍大片，中國的很多導演，從張藝謀開始到馬上要冒出來的第七代導演，都是要靠參加影展這樣的路子，沒有其他路可以走，如果你把這條路給斷了，就沒法再延續了。中國現在也有一些小型的影院，但還是不成氣候的。中國的獨立導演需要資金來拍下一部電影，需要投資者出錢，很多導演拍片是依靠獎金維持的，他需要國外的資金，參加影展這條路就顯得很重要。理想誰都有，但現實是殘酷的。

　　徐楓、王旭赟：在北京有多少人想做導演，都想拍電影，都想做藝術。但是沒有辦法，我們自己湊錢，借錢拍地下電影，最后還落到了一個生存的問題，我們只有通過影展獲得獎金，然后把錢還了，或者再籌備第二部電影。