包華升：海納南腔北調，唯我婺劇聲韻

　

　　書香婺城

　　開欄語：每一座城市都有獨屬于它的文化讀本。這片土地上，是誰燃起了第一縷炊煙，誰砌了第一塊墻磚，又是哪年哪月有了這等繁茂的禮俗風化，又因了何許契機有了鴻儒論道的曠世奇遇？婺城融媒攜眾地方文化學者，以一個人、一本書，解鎖婺城文化的一個面，帶領讀者循著書香讀婺城。

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　　“王侯將相興衰史，才子佳人纏綿思。悲歡離合凡間事，盡從婺劇草臺知。”婺劇五百年，四季輪回的古婺街巷，代代梨園人在翻新了又斑駁的戲臺上，咿咿呀呀，唱盡了天上凡間事，游子家國心，從春風拂面唱到霜華滿地，青絲成白發，終是難解人間事。源遠流長的婺劇藝術融入了古婺鄉俗，走進了生活百態，承載著這片土地上的文化認同，成為每一個婺鄉人心中豐富且溫暖的記憶。本期“書香婺城”邀請地方文化學者包華升，為讀者講述婺劇的前世今生。

　　眾所周知，婺劇過去俗稱“金華戲”，是擁有高腔、昆曲、亂彈、徽調、灘簧、時調等六種聲腔(腔調)的“多聲腔(腔調)劇種”。而包華升提出，事實上，婺劇是從明代至清末流傳在金衢一帶的多種戲曲、曲藝的合稱，是這些戲曲興衰交替、競爭融合的結果。

　　這六種不同的唱腔與唱調，實際上己涵括了浙江乃至全國戲劇發展的三個階段或者三個時期不同結構的三類戲劇：它們有盛行于(元)明、清,以“南北曲”為文體，以“一人啟口，眾人接腔”為特征的高腔和以南北曲為文體的昆腔；有至遲從清中葉開始，風靡兩個多世紀的亂彈、徽(戲)調；有明末清初開始流行的原為坐唱藝術的灘簧以及屬戲弄一類的時調。整體地呈現出婺劇各腔、調獨特的結構與特點。

　　另外，婺劇作為一種表演藝術，除了多聲腔的綜合以外，核心是演員的表演，并圍繞著這一核心形成了角色體制、導演、音樂演奏、舞美設計等創作機制與集體。在婺劇的藝術創造過程中，演員、導演和其他相關人員如樂師組成的創作集體，每個成員各司其職又緊密配合，發揮著整體的藝術力量。在婺劇中，獨立的導演在建國前并未出現，但在建國后新的藝術體制內，出現了一批獨立的、有較高水準的導演。而表演作為婺劇的本體，演員扮演劇中人物，創造角色，既形成了獨特的腳色體制，同時也產生了一大批卓有成就的表演名家。

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　　婺劇角色的分行主要著眼于角色的性格、思想、氣質等在內的特征。男性大致分為小生、老生、花臉等幾類，旦行中除丑、凈扮演少量女性角色外，所有女角都歸“旦”行分擔。旦行中的老旦是以年齡標準劃出來的扮演老年婦女的專行。年齡界限并不是絕對的，如呂布、周瑜至死都歸于小生行檔。婺劇的角色行當經歷幾代藝人的創作積累，各行當在唱念做打的技藝上各具特色，并已形成規范、嚴謹、優美的藝術程式。如旦行中“正旦”的端莊大方、花旦的嫵媚俏麗、武旦的俠義剛烈及貼旦的典麗嫻靜等表現人物性格特征的表演，是幫助觀眾認識人物性格本質的一種比較直觀的形式。由于所表現的生活和其中的人物每個朝代都有所不同，舞臺上的角色行當也就日益豐富多樣，而表演的技巧也隨之不斷發展。

　　總體而言，婺劇表演古老渾樸，粗獷豪放，雅俗共賞。它既重唱又重做，且以武功特技見長。表演講究強烈夸張，載歌載舞，邊唱邊做，滿臺有戲。更善于把人物喜怒哀樂，以及各種復雜、細致的感情，用鮮明的舞臺形象表現出來，表演細膩熨貼，真切動人。婺劇表演在繼承我國戲曲虛擬性傳統的同時，著意追求情外之情，景外之景，象外之象，著重在寫意的藝術真實方面下功夫。

　　由于婺劇長期活躍于農村，演出于露天草臺、祠堂、廟宇，看戲的觀眾主要是農民和手工業者，從而形成一種充滿田野鄉土氣息的廣場藝術。觀眾愛看的是一些大戲、武戲、做工戲，這些戲把強烈的視覺感受放在首位，所以表演的風格是夸張、粗獷、大筆勾劃，講究氣勢，創造了“大花過頭，老生平耳、小生平肩、花旦平乳、小丑平臍”等手勢的表演規格。產生這些手勢表演規格的另一原因是過去婺劇服裝無水袖。只能在手指和手腕上下功夫，這些手勢動作粗中見細，表現了各種人物的性格，也形成了這一劇種特有的表演風格。

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　　婺劇保存了很多古老劇目，也保留了儺戲、百戲、木偶戲和目蓮戲的表演動作和表演形式。如《活捉三郎》中張文遠表演的“蕩步”就來自于儺舞的魁星表演和提線木偶，《大補缸》中的“七十二吊”來自目蓮戲，亂彈戲《三姐下凡》中雷公、雨婆、四大金剛、土地公、大頭娃，以及《文武八仙》中魁星、加官、財神等人物，他們頭戴面具，表演中載歌載舞的各種手勢和身段動作，基本都模仿儺戲和木偶戲的表演，很富有雕塑感，比生活更夸張，具有強烈的藝術感染力。這種角色面具現在還保存有三十多種，這在別的劇種是罕見的。

　　婺劇很多表演是從生活中吸取營養進行再創造的，也有從各種動物的特性中得到啟發而創造的特殊表演。如《龍虎斗》中呼延贊，勾的是虎臉，表演時就以各種虎形的架式來表現虎將的勇猛；《三打王英》以蝴蝶形體，飛翔的蝴蝶臺步來塑造王英的“飛毛腿”形象，又以一套蝙蝠式的身段舞蹈來刻劃姚剛戇直的性格；《打花鼓》用烏龜動作來表現龜兒猥鄙。還有用“鵝形、鴨步”來表現人物的憨態，如《斷橋》中以蛇步來表現白素貞的原身身份。

　　二十世紀三十年代后，婺劇逐漸從廣場的三面臺進入戲院一面臺演出，因而在表演上漸漸從廣場藝術向劇場藝術轉化，表演風格和方法上，趨向精雕細刻，并吸收兄弟劇種和民間技藝的表演來豐富自己，在繼承和創新中，不斷發展自己的特色，逐步形成別具一格的表演風格。

　　值得一提的是，婺劇的源流較為廣泛，因此婺劇的表演也就有了很大的包容性。能文則文，能武則武。更為與眾不同的是，長期以來以驚人的特技和非凡的武功、擅長武戲聞名的婺劇，竟然特別善于武戲文做，相反也特別善于文戲武做。這一文武關系，在很多劇種中被看成矛盾的對立，而在婺劇中恰能相融相滲，形成文戲武做、武戲文做的藝術特色。

　　婺劇有一句戲諺：“文戲踩破臺，武戲慢慢來”。《斷橋》的文戲武做合情合理。而婺劇的《借扇》卻又是武戲文做，如果表面地看，似乎又是違反常情的，但是在客觀效果上卻使人感到更真實合理。在婺劇《借扇》中，孫悟空的打扮與眾不同，身上穿的是黃馬褂，頭戴黃羅帽，腰扎黃羅帶，腳穿薄底高靴。表演舞棍、云手臺步講究穩重大方。與鐵扇公主三次借扇的開打表演，邊唱邊舞，不慌不忙，干凈利落，通過扇子和劍這兩樣道具，發揮了許多傳統的特技表演，一拳一腳，一招一式，都離不開人物性格和規定情境。演的是武戲，下的是文戲功夫，一場生死格斗，在動人的昆曲唱腔和嫻熟的舞蹈表演中進行，驚險的效果從利索優美的動作、身段表演中得到完善。《借扇》武戲文做的表演柔美舒展，又恰到好處地做到柔中有剛，因而收到較好的藝術效果。

　　【推薦書木】《中國婺劇史》，中國戲劇出版社，金華市藝術研究所

　　【學者名片】包華升，男，浙江文藝評論家協會理事，浙江理工大學特聘教授。先后任浙江婺劇團副團長、金華藝術學校校長、金華藝術研究所所長。主編《中國婺劇史》。《中國婺劇臉譜》《中國婺劇音樂徽戲》上、下冊、《中國婺劇音樂高腔》《中國婺劇音樂昆曲與時調》《中國婺劇音樂亂彈》《中國婺劇音樂灘簧》《藝術家吳光煜》《一代婺劇人的情懷方允均》《音樂家.書法家諸葛智生》《浙江婺劇研究》《浙江婺劇孤本劇目集》《浙江婺劇孤本劇目研究》等600多萬字專著出版發行。其中《浙江婺劇研究》獲得全國社科藝術學資助項目、《浙江婺劇孤本劇目集》獲得全國出版總署資助項目、《浙江婺劇孤本劇目研究》獲全國社科藝術學資助項目。《浙江婺劇三位一體》獲全國出版基金項目(浙江文藝音像出版社聯合申報)。多次赴法國、匈牙利、奧地利、日本、迪拜、新加坡、香港、臺灣等國家與地區進行藝術學術研討與交流。