毛邊本和《苦悶的象征》

　　毛邊本《苦悶的象征》是魯迅翻譯日本文藝理論家廚川白村同名作品的第一版，這種不加裁切，有著獨特樸素之美的裝幀方法也是魯迅所極為提倡和偏愛的。魯迅十分重視書籍的裝幀，他的作品除卻自己動手設計一些封面之外，大部分都是請他的朋友陶元慶來設計的，《苦悶的象征》的封面就是陶元慶為魯迅所創作的第一幅封面。我國印新文藝書籍，以圖案作封面，便是由魯迅翻譯、陶元慶作畫的這本《苦悶的象征》開始的，這也是陶元慶書籍封面設計的處女作。

　　《苦悶的象征》是廚川白村因關東大地震遇難后的遺稿，由他的學生山本修二把其生前發表了的同名論文，與未定稿的后半部分編輯在一起，于1924年二月由改造出版社發行的一部文藝論集。作品集中體現了文藝創作的動力源于人生的苦悶，而造成人生苦悶的根源在于生命力受阻的文藝觀。當時的中國文壇，知識分子們在經歷過“五四”覺醒之后，紛紛表現出了“夢醒之后無路可走”的普遍心態。他們創作出了眾多書寫苦悶的作品，但卻缺乏藝術理論總結，因此這種文藝觀無疑切合了中國新文學作家們的這種心態。魯迅也十分肯定這種學說，認為該說有“獨到的見地和深切的會心”。故而魯迅于1924年4月8日購得《苦悶的象征》日文原版后，9月22日便開始著手翻譯，10月10日“夜譯《苦悶的象征》訖”，前后共經歷了19天最終送與《晨報副刊》連載。他迫切地希望能夠通過“直譯”的方法保存原文的口吻，以提高讀者的文藝理論水平，加強中國現代文學的理論建設，并且希望能夠找到一位既具有東方風格又不失民族性的畫家來為此書設計裝幀封面。

　　據許欽文《〈魯迅日記〉中的我》所記載，魯迅翻譯《苦悶的象征》之時，從許欽文那里得知畫家陶元慶擅長國畫兼西洋畫，便意欲請他為《苦悶的象征》作封面，陶元慶聽之便欣然接受了這個任務。畫成之后，由許欽文轉交給魯迅，魯迅看到封面后欣喜非常，連聲說了“很好，很好”，并請許欽文代邀元慶閑談。兩人一見如故，談美術、談木刻，也談西洋美術史等理論研究。魯迅十分欣賞陶元慶，以為在世界思潮六面襲來之時，當文藝界的許多人在全盤汲取外國藝術精華，進行著所謂“勇猛的反叛”之時，陶元慶能夠“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛”且極具民族性，這才是懂得自身的藝術。

　　陶元慶的畫是極具個性的，有人說他的“繪畫注滿了生命的力和豪放的熱情,其布局奇特而帶有強烈的‘自我’的表現，其筆法飄逸而含有活躍的‘動’的美”。的確，根據《苦悶的象征》一書的內容，陶元慶用夸張、變形、象征的藝術手法，設計了這樣的封面圖案：紅與黑的線條間勾勒出一個抽象的裸女，被束縛在圓形的波浪線條中。其腳趾間夾著一把镋釵(一種古代的兵器)，身體四周充斥著血色的紅花。這女子披著長長的黑發，用鮮紅的嘴唇舔舐著镋釵的尖頭，給人一種壓抑之中的掙扎與反叛。為此，在介紹這本書的封面時，魯迅曾說“有元慶作的封面畫，使《苦悶的象征》披了一個凄艷的外衣”。

　　因書結緣，后陶元慶又為魯迅先生作了許多書畫，如《彷徨》、《朝花夕拾》、《墳》和《唐宋傳奇集》等，皆體現了陶元慶獨具個性的書籍裝幀風格。除魯迅自己所著書籍外，還有經魯迅編輯、校對的書，也有是代熟人要求陶元慶作封面畫，一時間書籍裝幀采用陶元慶所作封面成為一種雅事。毛邊本《苦悶的象征》初版即銷售一空，一時間在20世紀20年代的中國文壇形成了一股《苦悶的象征》接受熱，由此也對魯迅的創作產生了極為深刻的影響，這種影響體現在對弗洛伊德學說的進一步思考和對于象征主義手法的運用兩個方面。

　　對于弗洛伊德的學說，魯迅經歷了從原先肯定其合理的一面到否定其偏激一極的轉變，直到魯迅翻譯《苦悶的象征》，他便十分肯定廚川白村既繼承弗洛伊德用被壓抑的本能欲望來解釋文藝創作的動因，又對其將一切動因歸因于“性地苦悶”表示異議的觀點。如《高老夫子》這篇小說中，魯迅便通過對人物潛意識活動的描寫來揭示封建倫理道德的偽善和荒謬。又如《弟兄》這篇小說中，魯迅通過對“張沛君”夢幻的心態描寫，揭露他自私的本質，以及這種觀念對人心靈的毒害。再如《傷逝》中通過對“涓生”意識活動的描寫，展現出涓生的復雜心態。《祝福》中同樣是通過細致的描寫“我”在與祥林嫂關于“人死后有無魂靈”的對話之后的自譴自慰的意識活動來體現舊中國知識分子的善良與軟弱。

　　魯迅對于象征主義手法的運用則集中體現在《野草》的大部分篇章里。《野草》的象征主義手法，在書寫夢境的詩篇中得到了充分的運用，詩人給現實披上了夢幻的外衣，自由地抒發自己的主觀感受。如《影的告別》中，詩人把握了影的特征，使人們在非現實的世界中接觸到“實”的影子，通過對“影”向人告別時的猶豫、彷徨的內心世界的描寫，塑造出一個象征性的影的形象來。《死火》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動》、《死后》、《好的故事》等篇中也運用自由的聯想和想象從不同角度采用意識流的表現手法，以暗示和隱喻來表達抽象的思想觀念，寄托作者的情感理想。

　　有相當長一段時間，魯迅與陶元慶的來往信件皆與書面畫有關，兩人或是直接通訊，或是由許欽文代為轉。魯迅也曾在給陶元慶的信中戲說過“真是得隴望蜀”這樣的話，可見文學與繪畫的合作頗為默契。魯迅鐘愛木刻，熱愛美術，在與陶元慶初次交談的時候，魯迅便向這位畫家提出了欲將其小說配以黑白木刻畫的插圖的想法，兩人一拍即合。二十世紀三十年代初正是魯迅傾心于新興木刻運動之時，魯迅不僅寫了《連環圖畫辯護》，在行動上證明木刻連環畫的作用，他甚至想把自己的小說《阿Q正傳》用連環畫畫出來，最后因為出版商問題沒有成功。在為自己的小說挑選插畫的過程中，魯迅甚至大費周折地出版了一本《死魂靈一百圖》的插圖集。這樣的藝術心理必然影響了魯迅的小說創作，他的許多小說中都在藝術層面深藏著木刻藝術元素。像《祝福》中只剩下肉體軀殼的祥林嫂、《藥》中以最簡單的主謂賓的句子交代故事發生的具體信息、《傷逝》中近百個轉折詞的連續運用等等均體現出木刻藝術中“力之美”的簡潔、凝練。

　　可惜的是，這位魯迅先生十分推崇的畫家卻于三十七歲因傷寒病不幸逝世，陶元慶答應為魯迅設計的木刻畫最終也未能完成。但這本由陶元慶作畫的毛邊本《苦悶的象征》卻因其切合了當時的時代情緒，切合了作家們的個人心境，故而風行一時。郁達夫的成名作《沉淪》就是受到《苦悶的象征》的影響而創作的，主人公的苦悶情緒具有明顯的時代特征。郭沫若的詩集《女神》，借助鳳凰和火等意象，表達了“五四”時期覺醒的知識分子的理想和追求。魯迅和陶元慶或許都不曾想到，這本文藝心理學專著在中國文學界會發生如此深遠的影響，陶元慶也以其獨特的畫作為中國新文藝書籍的裝幀開創了嶄新的局面，成為文壇之中影響極大的畫家。